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如果孤立的阳刚或者孤立的阴柔风格走向极点的话，就不能构成文的风采和意境。

它系出于子思之门人，即将现《中庸》编定成书之人。[11] 郭沂，《〈中庸〉成书辩证》，载《孔子研究》1995年第4期，第59页。

我们要认识到，古人以性、情二分看人性，而没有把情与欲分开，故《礼运》中的七情包括欲、恶在内。这些情况下，中均可理解为过程，即行为方式，亦即中[zhòng]道而行，既非寂静道体，亦不止中节之和。不仅如此，《中庸》自第12章以来基本不再讲中庸，亦不以中庸为主旨。最后笔者还想补充一点，本文对《中庸》结构的重新划分，基于今本《中庸》一书有一完整、连贯结构这一预设，但笔者并不想将这一预设绝对化。[21] 朱熹，《延平先生李公行状》，见《朱子全书》第25册《晦庵先生朱文公文集》卷97，第4517页。

《中庸》极有可能为了语句精炼、可读，用喜怒哀乐来表示《礼运》中的七情——喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，或者以喜怒哀乐四者来为一切情欲之统称。前人之所以提出《中庸》并非一书而是两书，是因为无法用中庸贯通全书，但无人发现可用修身立德来贯通全书。画道体现了有自无生，乾坤两仪自太极而生的理念，画法必须在乾旋坤转的变化中抽象提升到太极一的高度，万法归于一法，有法归于无法，才能真正明了画道的含义。

第五，身材娇弱，不是突出地现出威武有力的样子。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。古者包犠之作《易》也，始于一画，包诸万有，而遂成天地之文。阴柔之美不只是平静，它同时也是动态的，如白蛇吐芯，巨蟒盘石，以柔克刚，顺手牵羊，借力发力，制敌于漩涡之中，使其不能自拔。

同时，二者作为道、理、德的本体存在它是隐藏的、深层的，美的理念就在其中。姚鼐对阳刚之美与阴柔之美的论述比较具体明确，而且分别就两种风格给人的审美感受进行了对比性的描述，其在《海愚诗钞序》也提出： 吾尝以谓文章之原，本乎天地。

一阳刚之美和阴柔之美的美学特征 乾为阳刚之性，坤为阴柔之性。而阴柔与阴柔之美同样不只是小或娇弱，它同样可大可小，可长可短，大到天体、地象，小到基因、气息。博克在其《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》一书中对优美的审美特征进行了分析和总述，认为优美的基本特征为： 第一，比较小。这些一画的太极本体论构成跨越两千多年的最为经典的古今对话，原始要终。

阳刚之美在美感形式上与崇高的力学和数学结构有些相似，但阳刚并非只有巨大和威力，它可大可小，小到元素性质，小到萌芽、萌生状态。伏羲观天地法象、河洛交汇、昼夜变化，悟出了乾坤旋转、清浊进退，刚柔相推的道理，阴阳不可相互取代，不能强调一方而忽略另一方。从一个系统进入更大的系统，站在更高的层面去认识、去类推、去协调、去总结。《乐记》指出： 天尊地卑，君臣定矣。

首先，阳刚之美不同于崇高。易理作为先祖最原初、最基本的世界观和方法论，它始终指导着整个民族的社会、科技、文化、艺术等各种各样的实践活动，成为人的心灵思考中的深度体验和行为准则。

所谓有法实为众法，太极生两仪，万有生于无形的一，有法出自无，因此一画在太古无法中确立。一开一合，一收一放，就产生了变化，原理非常简单朴素。

文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。64卦中的384个爻位就是阴或阳在不同时间阶段上确立的不同空间位置，由于不同的阴阳变化关系，产生了各种各样的凶吉变化，生死循环，也就产生了不同的认识和感受，把这些经验和感受体现在艺术中就会形成不同的审美心理作用。清初画家石涛在明了了太极生两仪、两仪交合，不断衍生万有的道理后，提出众有之本的太极一画论。当然，言论、篇章的阐述总是有限的，更多更重要的是这些言论所建立的思想体系及其延伸对乾坤之道的印证，依据这个逻辑体系印证，我们可以去把握到易学精神的深刻内涵，体察易学审美的宏大智慧，领会易道一以贯之的大统一性。所以，《周易》由合和的思维充分体现了先祖思维的高度概括性和抽象性，体现了中国传统哲学、传统美学的崇高与神圣。夫文之多变，亦若是已。

其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。乐著大始，而礼居成物。

同时，伏羲还教导人们要努力探赜索隐，钩深致远，不断探索发现隐藏在现象背后的规律和奥秘，向更深更远处研究和认知，这正是《周易》与时发展，与时偕极，颠覆不破的根本。天地之道，阴阳刚柔而已。

阳刚与阴柔糅合在一起，有的偏阳刚，有的偏阴柔是可以的。这是本体与应用关系不变的原因。

值其时其人，告语之体各有宜也。二阳刚之美和阴柔之美在艺术中呈现 中国古代艺术的观念深受易理的作用和影响。第七，如果有刺眼的颜色，也要配上其他颜色，使它在变化中得到冲淡。这种主观心理感受的全面性、组织性和调控性，有利于在复杂的变动中迅速抓住主要矛盾，提纲挈领，控制全局。

戴德乾概述说：因悟画道之变化，与《易》理吻合无二。而所谓的至美必然是易理的外化，由隐而显，呈现在各种事业实践之中。

这些就是美所依存的特质，这些特质起作用是自然而然的，比起任何其他特质，都较不易由主观任性而改变，也不易由趣味分歧而混乱。刘勰（约465—521年）《文心雕龙》五十篇就是运用了《周易》的大衍之数五十，其用四十有九的天地衍生数理，位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。

伏羲造八卦，孔子著《十翼》，天尊地卑，乾坤定立，阴阳交合，八卦生成。上古时代的人们用绳子打结来记事，后世圣人创造了书契（文字）进行了变革，百官的政治制度建立了，用以观察管理天下百姓的生活，这是受到《夬》卦的启发。

再次，阴柔和阳刚是事物发展的一个统一体。如文学艺术中夸父追日，后羿射日、愚公移山、鲸禹治水、霸王别姬等悲壮故事，体现出阳刚之美的特征，振奋人心，鼓舞斗志。因为面对不同时代，不同的人物，与他的交流的言语风格、方式是有区别的。因此，文心所雕之龙乃是天地之心、乾坤之德、龙德之道。

阴阳刚柔，本来就是两种极端的性质，造物者将两者杂糅之后，阴阳之气有了偏多偏少，有进有退，阴阳分布不均，有的偏向阴，有的偏向阳。自从仓颉造字来代替结绳记事，《周易》文的作用就开始显现了。

《文言》对乾坤二德给予了元亨利贞最高的赞颂，龙有四大美德而能隐能潜，文心如不去雕琢其神理神道，也就失去了文之为德的理论依据。西方美学从古罗马的朗吉弩斯《论崇高》论文学作品崇高的修辞风格，到博克、康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、尼采等，都从不同的角度对崇高和崇高感进行分析研究。

文心首先要原道、宗经，要对龙德深入思辨、体味、揣摩、效法。文章之美来源于人类对天地阴阳之道的认识和感悟，并具体应用艺术，通过艺术形象体现它的规律性和普遍性。